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IL LINGUAGGIO DEL COLORE Vedere
è il trovarsi della retina dell’occhio in circostanze opposte
determinate dalla luce e dalla oscurità. (Goethe)
ESPERIENZE:
Un
oggetto scuro pare piccolo
Questo
accade perché la parte della retina sulla quale cade l’immagine
della crociera scura è da considerarsi rilassata e ricettiva: su
di essa la superficie moderatamente illuminata agisce più vivacemente.
Se si guarda una immagine bianca su una superficie grigia e poi si toglie lo sguardo si vede che rimane al suo posto un immagine nera: Come
per le immagini incolori, le immagini colorate impressionano la retina
ed invitano all’opposto per ricreare una totalità attraverso
l’antitesi.
Questo
accade anche se si guarda il mondo attraverso una lastra trasparente colorata:
una volta tolta sembra tutto tinto del colore opposto. Questo
fenomeno può prodursi sulla retina anche simultaneamente. Se si pone un’immagine bianca su
uno sfondo colorato, il bianco si tinge del colore complementare allo
sfondo. |
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Se
si pone una un’immagine colorata su uno sfondo bianco e poi si toglie
l’immagine, al suo posto compare il colore complementare e lo sfondo si
tinge del colore opposto a questo. Se
si mette una immagine grigia su uno sfondo colorato l’immagine assumerà
la sfumatura del colore complementare allo sfondo. L’effetto
simultaneo si produce anche tra due colori che non sono totalmente
Dopo
quanto è stato detto si possono fissare tre colori principali dai quali
derivano tutti gli altri che Goethe mette agli
apici di un triangolo:
La luce, dal punto di vista della percezione visiva, è esclusivamente
una qualità delle cose.(Arnheim) Per
esempio, secondo il nostro occhio, il cielo è luminoso di per sé e il
sole è solamente il punto maggiormente risplendente; in maniera analoga,
la notte non viene percepita come assenza di luce ma come se un mantello
scuro venisse calato sopra il mondo. Anche la chiarezza o luminosità delle cose, dal punto di
vista dell’occhio, appare diversa rispetto a quello che si sa di essa. La
chiarezza deriva da quattro fattori: La
luminosità o radianza luminosa è legata, invece al colore e al tipo di
materiale sottoposto alla luce: la percentuale di luce riflessa da un
determinato oggetto è uguale sia che esso si trovi in luce piena che si
trovi in penombra. Se
si prende un drappo di velluto nero e lo si
illumina con una luce molto intensa, la percentuale di luce che essa può
riflettere può essere addirittura superiore a quella riflessa da un fazzoletto
bianco esposto ad una luce molto debole. Questo
significa che i valori di luminosità delle cose sono strettamente collegati
con quelli dell’intero campo visivo e che, quindi, tutte le cose sono
conosciute e giudicate per comparazione. Questa
si presenta, infatti, non come ciò che permette di vedere le cose ma se si prende un oggetto rotondo,
per esempio una mela e la si considera pezzettino per pezzettino guardandola
attraverso un forellino praticato su un foglio di carta posto tra la mela
stessa e l’occhio, la si vede composta da una infinita gamma di colori
e sfumature che vanno dal rosso cupo al bianco nel punto più illuminato:
si vede il suo colore tonale. LE OMBRE COLORATE I
fenomeni prima descritti riguardanti il contrasto successivo e il contrasto
simultaneo Goethe li chiama colori Fisiologici. Essi
dipendono, quindi, da un meccanismo di azione
e reazione, appartengono all’occhio che li vede e sono quindi soggettivi. Tra
I colori fisiologici Goethe inserisce anche le ombre colorate. -che
la luce colori la superficie bianca sulla quale cade l’ombra Se
si pone una candela e una matita su una carta bianca illuminata dalla
luce del giorno e dalla candela stessa, l’ombra della matita che cade
sul foglio(colorato di arancione dalla luce della candela) pare azzurra, cioè
dal colore complementare dell’arancione.
Quindi il colore, dal punto di vista
della percezione, può essere considerato un valore d’ombra. Dal
punto di vista della percezione visiva l’ombra può essere considerata
una qualità delle cose proprio come la luce. L’ombra
portata , invece,pare l’imposizione di un oggetto su un altro
in quanto è l’ombra di un oggetto che si proietta su un altro. Cosi’,anche
se dal punto di vista fisico l’ombra propria e l’ombra portata sono esattamente
la stessa cosa, dal punto di vista percettivo si è di fronte a dei fenomeni
completamente diversi. L’ombra
pare essere, oltre che una qualità delle cose, anche una modificazione
del colore. Questa
constatazione rappresentò il punto di partenza di numerosi studi sulla
visione del colore e delle ombre che sfociò, grazie all’apporto di maestri
del colore come Tiziano, Veronese, Rubens, Delacroix, nell’impressionismo
di Monet. Per
trovare il colore tonale di un corpo non basta chiarire o scurire il colore
locale aggiungendo o togliendo un po’ di bianco o un po’ di nero (perché
appunto si sporca il colore) ma bisogna variare il colore in
quanto questo è influenzato dal colore riflesso dagli altri corpi
che lo circondano. Nei
dipinti di Goya, per esempio, il colore vibra, è vivo, vero, grazie proprio
alla giustapposizione di una infinita quantità
di toni di colore delle parti in luce ed in ombra collegati tra loro e
con l’ambiente circostante. Inoltre vi è una continua presenza di tutti
i colori del cerchio, e in particolare del rosso e del verde. Anche
Goya sosteneva che una luce attenuata crea
il colore, cioè che al variare dell’intensità della luce varia il colore
da essa prodotto. Anche
la maggiore o minore quantità di luce cambia notevolmente il colore dei
corpi: una mela rossa nella sua parte più illuminata tende al colore giallo
mentre nella zone più in ombra tende al colore viola, esattamente
il complementare. Un
altro fattore che determina il colore dei corpi
è l’atmosfera interposta tra l’occhio e l’oggetto: più questo è lontano
più pare di colore grigio/azzurrognolo. Tutti
i colori della natura, compreso il nero, possono essere riprodotti mescolando
i tre colori primari, il giallo, il rosso e l’ azzurro,
quando si dipinge ad acquarello con l’ aggiunta del bianco con i colori
opachi. Quando
si passa dalla luce, che è bianca, al buio, nero, si formano tutti i colori
dell’ ombra cioè tutti i colori della natura; per riprodurli
bisogna tener presente che esiste sempre in essi una mescolanza del colore
azzurro con il colore complementare del colore oggettuale o locale, con
la tonalità più scura dello stesso colore e con il colore riflesso dei
corpi vicini. Arnheim
fa notare come la luce e l’ ombra, nella vita
quotidiana, vengono visti non come fenomeni a sé, ma come fattori che
aiutano a definire la forma dell’ oggetto e la loro collocazione nello
spazio. La
luce e l’ombra hanno sempre avuto una forte valenza simbolica. Il
simbolo, nel suo senso più profondo e completo è un oggetto capace di
ricordare, risvegliare la memoria di un principio. Anticamente esso era
un oggetto che veniva diviso in due parti prese da due amanti o amici
che si dovevano dividere causa forza maggiore. Una
volta ricongiunti, le parti del simbolo venivano riunite per ricordare
l’idea che le aveva generate. Quindi
il simbolo è un oggetto materiale che porta con sé un significato astratto
e che viene diviso in due parti perfettamente complementari che
aspirano ad essere ricongiunte. Il
simbolo ha un’importanza fondamentale per l’uomo perché esso ragiona anche
in maniera analogica e ogni volta che guarda un oggetto vede, nel contempo
il principio e l’idea che lo sottende. Per esempio guardare un fiume pulito
e in piena procura all’uomo una sensazione di gioia e di serenità e questo
perché il fiume è sempre stato il simbolo,l’archetipo
della vita.
MEZZI
PER LA NASCITA DEL COLORE E CERCHIO DEI COLORI
I
colori Diottrici sorgono quando la luce o l’oscurità passano
attraverso un mezzo incolore, traslucido o trasparente e esercitano la
loro azione sull’occhio o su una superficie posta innanzi all’occhio. Si
possono dividere in due classi. I
colori Diottrici della prima classe per comparire necessitano
di mezzi torbidi o traslucidi di tipo gassoso, liquido o solido. La
luce osservata attraverso un mezzo torbido appare
gialla; aumentando la torbidezza o lo spessore del mezzo essa assume
il colore giallo/rosso; aumentando ancora la torbidezza o lo spessore
del mezzo essa assume il colore rosso/giallo e poi rosso rubino. Se invece è l’oscurità ad essere
osservata attraverso un mezzo torbido ( basta alzare lo sguardo verso
il cielo per rendersi conto che l’oscurità dello spazio, nero, attraverso
il mezzo torbido atmosfera illuminato dalla luce del sole assume il colore
azzurro) illuminata da una luce incidente si vede che essa è blu e aumentando
la torbidezza del mezzo si passa dal blu/viola all’azzurro.
Quindi l’esperienza ci dice che se da
un lato poniamo la luce e dall’altro l’oscurità e in mezzo un mezzo torbido,
da questi opposti, con l’aiuto della mediazione, si sviluppano i colori:
il colore nasce tra la luce e l’oscurità. Questi
fenomeni che si trovano comunemente nell’esperienza, Goethe li chiama
fenomeni originari perché , sono i casi più semplici e comuni dell’esperienza
umana e nella manifestazione non vi è nulla che li oltrepassi. Goethe
giudica un errore il modo in cui si studia la natura, cioè
ponendo il fenomeno derivato al posto superiore e il fenomeno originario
a quello inferiore. Questo costituirebbe un’inversione del modo di vedere
le cose: ciò che è composto lo si vede come
se fosse semplice e viceversa. Se anche lo si
trovasse, il fenomeno originario, non lo si riconoscerebbe come tale e
si cercherebbe dietro ad esso qualche cosa d’altro perché in caso contrario
si dovrebbe ammettere che l’intuire ha un limite. Il
giallo è il colore più vicino alla luce, l’azzurro è il colore più vicino
all’oscurità; dal giallo all’azzurro parte,
con movimento ascendente, tutto il cerchio dei colori che si scuriscono,
cioè perdono di luminosità ma acquistano nel contempo forza cromatica
e luminosità. Il
giallo e l’azzurro, rappresentanti della luce e dell’oscurità, congiungendosi
verso il basso si neutralizzano nel verde, unendosi in alto acquistano
una maggiore forza cromatica con il porpora.
Secondo
Schopenauer, che ha studiato e ha voluto continuare il lavoro di Goethe,
la retina ha un ruolo decisivo nel dare vita all’esperienza del colore:
il bianco viene visto quando la retina viene completamente impressionata,
il nero è il risultato di un’assenza di azione, i colori impressionano
parzialmente e in modo diverso la retina. nero viola blu verde rosso arancione
giallo bianco Questo
modo di individuare le coppie di colori complementari e di pensare all’azione
decisiva che ha la retina nella formazione del colore
anticipa, anche se in maniera molto grossolana, la posizione scientifica
contemporanea. I
colori diottrici della seconda classe parlano della rifrazione. Anche la rifrazione può essere presentata
sia dal punto di vista soggettivo che oggettivo. Esempio
oggettivo: se si punta un fascio di luce all’interno di un recipiente
vuoto, la faccia che viene illuminata è quella che viene colpita dalla luce
che viaggia in linea retta.
Per
questi esperimenti sono particolarmente adatti i prismi: essi spostano
in maniera molto pronunciata l’immagine dalla sua posizione senza produrre
significative modificazioni della forma. Esperimento
soggettivo: l’oggetto viene visto dall’osservatore
attraverso un mezzo rifrangente. Un
oggetto privo, secondo la nostra visione, di delimitazione, per esempio
una superficie incolore o monocromatica, può venire spostato e non si
origina colore. Oppure se si guarda un cielo uniformemente grigio con il
prisma, questo si sposta senza provocare la nascita del colore. Perché vi sia una manifestazione di colore,
la manifestazione non deve interessare superfici uniformi ma, al contrario,
deve riguardare immagini con margini: è proprio lì che il colore si manifesta. Esempio:
se si guarda con una lente convessa on cerchio bianco in campo nero
si vede che l’immagine si dilata e acquista un margine azzurro. Se
si guarda con una lente concava di un determinato spessore un cerchio
bianco posto in campo nero si vede che l’immagine si contrae e compare un margine
giallo. Se
si guarda con una lente convessa un cerchio bianco posta all’interno di
un campo nero si vede che il cerchio bianco rimpicciolisce, il nero
si dilata e si creano i colori giallo e azzurro che coprono la superficie
bianca.
Se
si pone una striscia nera in campo bianco e, con il prisma la
si sposta, il confine scuro della striscia incontrando l’area chiara
dello sfondo diventa gialla con un orlo arancio. Dall’altra parte della
striscia si crea un margine azzurro e un orlo viola. In
sintesi in questi esperimenti si è posto:
Lo
stesso effetto viene creato spostando le immagini con il prisma: Se si sposta con il prisma l’immagine
di un cerchio bianco posto in campo nero da un punto ad un altro, si creano
l’azzurro e il giallo.
Quando ci si muove nel regno delle immagini
ciò che si nota è quanto è visivamente delimitato. Le
immagini si possono dividere in primarie e secondarie: Le
immagini primarie sono immagini originarie, suscitate nel nostro occhio
dall’oggetto guardato. Le
immagini secondarie sono derivate: una volta tolto
l’oggetto rimangono nell’occhio, come i colori fisiologici. Le
immagini primarie possono essere considerate come principali alle quali
si aggiungono le immagini secondarie in qualità di
immagini attigue. L’
immagine attigua è la manifestazione prismatica dei colori e, in genere,
è una immagine doppia che non può essere separata
dall’immagine principale sebbene tenda a separarsi da essa. La
manifestazione prismatica del colore si mostra solo come immagine attigua
infatti essa sorge esattamente secondo la forma dell’immagine principale;
se l’immagine principale spicca sul fondo allora anche l’immagine attigua
avrà un’alta energia, sarà vivace, chiara, forte. Quando
si è in presenza di immagini colorate su fondo chiaro, scuro
o colorato, si verifica un incontro tra il colore dell’immagine attigua
e il colore reale dell’immagine principale che da origine ad un colore
composto favorito o sciupato dall’accordo o disaccordo dei due colori. Il
nero rappresenta l’oscurità, il bianco la luce, il grigio rappresenta
la penombra e sta in mezzo a loro. L’immagine
attigua si forma anche spostando immagini colorate in campo scuro o in
campo chiaro. In
campo nero un’immagine rossa assume un margine giallo e un orlo rosso
che spostano l’immagine verso l’alto. Il
vantaggio degli esperimenti soggettivi è che possono essere fatti in qualunque
momento della giornata, in qualsiasi ambiente, punto cardinale e luce. Gli
esperimenti soggettivi richiedono la luce del sole. In
una camera oscura si fa passare attraverso una fenditura un fascio di
luce e la si capta con una lente.
Si
possono ottenere le due manifestazioni anche contemporaneamente ponendo
al centro della lente un disco opaco ed intercettando la luce del sole: se la luce del sole viene intercettata
con una lente concava, l’immagine luminosa del disco viene ingrandita
e compaiono intorno al disco i colori giallo ed arancio mentre intorno
all’immagine del sole compaiono i colori azzurro e blu: se si usa una lente convessa avviene
il contrario: Le
condizioni che permettono un incremento della manifestazione dei colori
è un più accentuato spostamento delle immagini che ha luogo Nella
camera oscura si fa passare un raggio di luce che viene rifratto dal prisma
e che viene fatto cadere su un pannello posto ad una determinata
distanza. Compaiono cosi’ le bande colorate descritte da Newton, prova,
secondo il fisico, che la luce è composta dai colori dell’arcobaleno. Prendendo
in esame proprio questo esperimento Goethe
nota che il colore nasce solo ai margini, dove la luce che passa dal prisma
si incontra con l’opaco della mascherina posta sulla faccia del prisma
stesso. Il
sole, in questi esperimenti è costretto a passare per l’apertura della
camera oscura e, per quanto sia piccolo il foro, passa comunque
tutta l’immagine del disco solare: come per tutti i fenomeni soggettivi
si ha a che fare con delle immagini. -mettere
un vetro colorato davanti all’apertura della camera oscura Il
modo migliore è questo: Le
immagini rifratte sono dotate di un orlo e di un margine anche se la luce
è monocromatica. La
rifrazione considerata soggettivamente agisce in direzione opposta a quella
considerata oggettivamente. Per
questo esperimento si utilizzano due prismi
uguali e si osserva con uno l’immagine del sole che passa attraverso l’altro. Con
i colori diottrici la luce, alla minima sollecitazione, crea il
colore, è delimitata e condizionata, proviene da immagini luminose ed
è relativa ad immagini chiare e scure. I
colori catottrici sono i colori che si manifestano in occasione di un
rispecchiamento.
Esempio
di manifestazione soggettiva: si espone alla luce del sole una sottile
corda aggrovigliata di acciaio. La luminosità
si concentra in un punto e l’occhio ne scorge una piccola, brillante immagine
che, osservata da vicino, è incolore. Esempio
di manifestazione oggettiva: in una camera oscura si crea una
apertura e si fissa una carta bianca sulla parete che viene illuminata
dal sole. Le
condizioni perché si verifichino le manifestazioni di colore sono la presenza
di una luce vivace e di una sua delimitazione oltre che la posizione dell’occhio
posto ad una determinata distanza dal punto riflettente. I
colori parottici (ombre colorate) si possono suddividere anch’essi in
oggettivi, in quanto si manifestano fuori di noi dipinti, per esempio,
su una superficie, e in soggettivi, in quanto si manifestano in noi sulla
retina dell’occhio. Per
produrre i colori parottici la luce deve sfiorare i margini di un corpo.
Essi, tuttavia, non sempre si presentano in questo caso e sono necessarie
altre condizioni supplementari. La
luce emessa dall’immagine del sole, lambendo i contorni dei corpi, causa
le ombre.
All’interno di queste si osservano i colori. Manifestazione
oggettiva: la luce del sole viene irradiata
secondo una traiettoria incrociata che produce, su ambedue i lati del
corpo, una mezza ombra più un’ombra principale più scura. Per
una manifestazione dei colori occorre una luce attenuata. Si
faccia una piccola apertura nella camera oscura e si
intercetti la luce su una carta bianca. La tenue immagine del sole
è più debole verso i margini ed è contornata da un orlo giallo che risulta
tanto più chiaramente se dinanzi al sole c’è una nuvola o la nebbia (cioè
su la luce è offuscata) e da un cerchio azzurrino. Dinnanzi
ad una finestra che guarda un cielo grigio, si deve indirizzare lo sguardo
alla traversa orizzontale della croce scura. In
tutti questi casi la luce splende sfiorando i margini. I
colori epottici sono dei colori che possono essere considerati anche passeggeri
ma che, in certe circostanze, si fissano in modo tale da persistere anche
dopo che le condizioni che producono la manifestazione sono tolte. I
colori epottici stabiliscono un passaggio dai colori fisici ai colori
chimici. Le
condizioni necessarie affinché i colori epottici possano sorgere sono
sette: -il
contatto di due superfici trasparenti,solide
(corpi di vetro premuti uno contro l’altro, corpi solidi di vetro o di
ghiaccio con una incrinatura, lamelle di pietre trasparenti separate le
une dalle altre). -superfici
di vetro o pietre levigate appannate con il respiro. -connessione
delle due condizioni dette sopra. -bolle
di fluidi diversi. -pellicole
sottilissime e lamelle di soluzioni minerali e metalli, superfici di
acue stagnanti specie ferruginose, pellicole di olio su acqua,
vernice sull’acquaforte. -metalli
arroventati, appannamento dell’acciaio e altri metalli. -superficie
del vetro corrosa. Quando
vengono a contatto due superfici solide trasparenti, concave, si creano
dei cerchi di colore via via più grandi: al centro c’è il cerchio incolore
che poi diventa argento poi si susseguono alternativamente cerchi sempre
più ampi di colore viola e verdi: Quando
si esercita una pressione lieve il centro si
colora di verde e gli anelli si colorano di porpora e verde alternandosi
senza spazio divisorio. Quando
si esercita una pressione forte pressione il
centro diventa azzurro e lascia subito posto al porpora che mantiene verso
l’esterno il proprio margine azzurro. Ad
una pressione ancora più forte il centro diventa giallo con un margine
porpora ed azzurro. Anche questo giallo si ritira subito dal centro lasciando
il posto al bianco argento. In
seguito ad una pressione ancora più forte si riforma nel centro un punto
più scuro e il fenomeno iniziale si ripresenta chiudendo il cerchio. La
regolarità del fenomeno nasce dalla forma del vetro convesso; se il vetro
fosse piatto la forma sarebbe irregolare. Se
con un dito si pulisce una lastra di vetro appannata con il respiro e
subito vi si alita di nuovo sorgono i colori che fluttuano vivacemente. Si
può considerare la pellicola di una bolla di sapone come una piccola superficie
tra due corpi elastici: l’aria interna e l’aria esterna. Mentre viene
prodotta, la bolla, è incolore. Se la bolla è molto grande o se viene staccata da un’altra si nota subito che si forma
sul punto più alto della bolla un cerchio giallo. Gli altri colori si
muovono intorno ad esso in modo serpentino.
Poi il cerchio si amplia e scende in modo serpentino verso il basso formando
il porpora e l’azzurro. Sotto di esso
si forma un nuovo cerchio con questa successione di colori.
I
COLORI CHIMICI I
colori chimici sono quelli che si mantengono per un tempo più o meno breve,
che si possono sottrarre ai corpi o trasmettere ad altri corpi. La
composizione chimica di questi colori è caratterizzata dall’opposizione
cromatica acido(+) e alcalo(-). L’opposizione
cromatica si caratterizza con il +per l’acido e con il- dell’alcalino. I
corpi trasparenti stanno ad un livello più alto di materialità inorganica.
Il bianco può essere considerato come la totale e completa torbidezza:
è lo stato non trasparente dell’elemento trasparente (neve, sale, ecc.).
Il nero, nel regno vegetale, lo incontriamo
nella combustione. Nei metalli ha luogo in conseguenza di un’ossidazione
o con acidificazione debole. Per
quanto riguarda la generazione del colore, anche in questa sede si può
dire che un bianco che si scurisce,si intorbida,
da origine al giallo e un nero che si schiarisce da origine all’azzurro. Da
notare che la nascita del colore è più frequente dal lato del +. PARTE QUARTA IL LINGUAGGIO DEL COLORE
In
realtà il colore è un linguaggio e proprio per questo non è possibile
parlare di un colore fisso ed immutabile in relazione
alle sue coordinate di cromaticità, luminosità, saturazione(vedi
appendice A), ma solamente di un colore determinato dal suo contesto e
da colui che lo guarda. Descrivere
il colore mediante le sue coordinate di cromaticità significa trattarlo
in maniera astratta. In
realtà sono tre i fattori che concorrono a determinare il colore di un
corpo: IL
COLORE LOCALE che, in pittura, è il colore specifico di un corpo riconoscibile
dalle sue coordinate di aromaticità IL
COLORE TONALE che, in pittura, è la variante di colore causata dagli effetti
di luce e di ombra IL
COLORE AMBIENTE che è il colore riflesso dai corpi vicini. Questi
fattori sono condizionati a loro volta da: -IL
colore proprio della luce Per
il colore tonale è bene ricordare che la diminuzione dell’intensità della
luce naturale crea una luce azzurrognola che impregna d’azzurro tutti
gli altri colori. L’atmosfera,
inoltre, crea: -un
marcato contrasto del primo piano rispetto ai secondi piani Con
il soli tre colori pigmento primari, azzurro,
porpora, giallo, (Blu di Prussia, Carminio di Garanzia, Giallo Cadmio
chiaro) è possibile riprodurre tutti i colori della natura, opachi, compreso
il nero. Il
linguaggio dei colori nasce dalla infinita
combinazione di questi anche se ogni colore, di per sé, possiede già un
forte messaggio simbolico. Il
contrasto più semplice è IL CONTRASTO DEI COLORI PURI, il giallo, il Magenta
o porpora e l’azzurro.
CONTRASTO
DEI COMPLEMENTARI
IL
CONTRASTO DI COLORE
IL
CONTRASTO SIMULTANEO Quando
l’occhio osserva una superficie colorata gli stimoli luminosi
bombardano la retina di energia che raggiunge il sistema nervoso centrale.
L’occhio sottoposto a questa sollecitazione, richiede e crea la sensazione
del colore complementare a quello osservato e ristabilisce l’equilibrio
perso con la formazione del grigio. Il
contrasto simultaneo è stato studiato con molta attenzione da Goethe che
lo fa rientrare tra i fenomeni originari (vedi capitolo primo). Inserendo
in un quadrato un quadratino grigio medio, questo assumerà la sfumatura
del colore complementare allo sfondo: L’effetto
simultaneo si produce anche tra due colori puri che non sono completamente
complementari come, ad esempio, il viola e il verde/giallo. Chevreul diceva che il colore proietta sulla sfumatura vicina il proprio IL
CONTRASTO DI QUALITA’ Quindi questo contrasto verte sull’intensità
cromatica e sulla luminosità propria della tinta. IL
CONTRASTO DI QUANTITA’ Per
i valori di luminosità Goethe ìdea rapporti numerici molto semplici ancora
validissimi: giallo 3 + viola 9 = 12 Così
per annullare le differenze di intensità di
luce tra viola e giallo si da al viola il triplo dello spazio dato al
giallo. Per
una visione gradevole ed armoniosa la disposizione dei colori, così come
la loro scelta, deve soddisfare il bisogno di equilibrio
dell’occhio che viene procurato in maniera perfetta solo dal grigio. L’armonia,
cioè, si dovrebbe basare sulla combinazione dei colori
e dei loro complementari in modo da creare nell’occhio una fusione che
da come risultato il grigio tenendo presente che la legge del contrasto
simultaneo conferisce alla ricerca di armonia un carattere aperto, dinamico,
non compiuto. In
pittura, per ottenere composizioni armoniche, vengono
utilizzate gamme che utilizzano solo parte dei colori. Le
gamme più usate sono: La
GAMMA MELODICA costituita da un solo colore usato in diverse tonalità
con l’intervento del bianco e del nero. Questa gamma è molto utilizzata in pubblicità e nell’illustrazione. La
GAMMA ARMONICA SEMPLICE è costituita da un colore melodico o dominante
accompagnato da altri tre colori di gradazione opposta. Il
CONTRASTO TRA DUE COMPLEMENTARI è soggetto alla tonalità e al colore degli
stessi. La
GAMMA ARMONICA DEI GRIGI CON LA MESCOLANZA DEI COMPLEMENTARI
è costituita da due coppie di colori complementari, analoghi tra loro,
con predominio di due della stessa gamma sui rimanenti. La
GAMMA ARMONICA DEI COLORI FREDDI viene data
essenzialmente dai colori che vanno dal verde al viola. La
GAMMA ARMONICA DEI COLORI CALDI è costituita dai colori che vanno dal
caldo dal giallo/verde fino al viola con colore dominante rosso. La
GAMMA SPETTRALE CON TENDENZA FREDDA O CALDA è costituita da tutti i colori
dello spettro soggetti ad una o all’altra gamma termica. In
una armonizzazione di colori perfettamente
consonanti, cioè appartenenti alla stessa gamma fredda o calda, è desiderabile
la presenza di una o più note dissonanti che, per contrasto, aiutino ad
esaltare la gamma dominante. Per
Arnheim i primari fondamentali non sono né
caldi né freddi. Il colore Anche Johannes Itten indica come poli
opposti di temperatura il verde/blu freddo e il giallo/rossastro caldo. Arnheim
raggruppa in una triade i primari fondamentali puri ed indivisibili: il
rosso, il giallo ed il blu. Questi
sono ibridi, derivati da una mescolanza di due primari fondamentali e
se associati al colore opposto danno il nero nella sintesi sottrattivi
e il bianco nella sintesi additiva. Quando
la composizione si basa principalmente sui tre primari secondari
si crea una certa vibrazione, una certa interazione dinamica tra i vari
colori che cercano il loro opposto. Arnheim
individua nove mescolanze principali, stadi di transizione tra i colori
fondamentali. blu viola Blu/rosso porpora Rosso Poi,
mediante semplici schemi descrive la sensazione che si prova accostando
le nove mescolanze. Questi
colori a due a due associati si completano dolcemente perché c’è un ponte
che unisce il primario fondamentale ai due colori accostati in posizione
subordinata o dominante.
Per
una visione gradevole la scelta e la disposizione dei colori devono soddisfare
il bisogno di equilibrio dell occhio. acromatici: che si ottengono componendo alcune
tonalità sulla scala dei grigi Per
Luigi Veronesi
perché un accordo esista è necessario che ci sia un intervallo tra un
colore ed un altro, cioè una distanza ritmica costante sia nella tinta
cnhe nella luminosità e sostanza. Facendo
ruotare una figura geometrica regolare nel cerchio cromatico si trovano
accordi armonici di vario tipo:
grammatica che ne analizza la struttura Per
Ostwald due colori per poter essere in rapporto armonioso devono avere
uguale saturazione o uguale tonalità. Munsell,
invece, pensa che due tonalità complementari possono accostarsi perfettamente
anche se possiedono gradi di chiarezza diversi in
quanto la minore percentuale di luce riflessa da un colore viene
compensata dall’altro colore più luminoso. PARTE
QUINTA IL
GIALLO é il colore più prossimo alla luce in quanto si ottiene
mediante un suo lievissimo offuscamento.E' un colore che quando é
chiaro e pulito infonde
IL
ROSSO-GIALLO é un colore molto energico ed eccitante, é
profondamente amato dalle persone semplici sane ed attive, dai bambini
e dai popoli non civilizzati.
IL ROSSO-AZZURRO intensifica l'iquietudine provocata dall'azzurro-rosso, é un colore lento, pesante, grave. IL
ROSSO o PORPORA IL
VERDE nasce dall'unione del giallo con l'azzurro. |