IL LINGUAGGIO DEL COLORE

Vedere è il trovarsi della retina dell’occhio in circostanze opposte determinate dalla luce e dalla oscurità. (Goethe)
Luce e oscurità agiscono in maniera precisa sull’occhio ponendolo in uno stato di massima insensibilità o tensione nel primo caso, di massima recettività nel secondo.
Questo peculiare comportamento della retina non cambia quando si è di fronte a superfici bianche o nere o colorate in varia maniera con differente luminosità.
Ciò rappresenta la prima relazione tra i colori e l’esperienza del contrasto delle immagini di diversa luminosità esplicita chiaramente l’attività di adattamento dell’occhio come processo attivo e produttivo.

ESPERIENZE:
quando si è in una stanza buia gli occhi si trovano in uno stato di massimo rilassamento e massima recettività, si è portati a spalancarli e l’atteggiamento del corpo è quello di apertura.
Quando invece si è di fronte ad una parete fortemente illuminata gli occhi sono in uno stato di massima tensione e insensibilità e si ha la tendenza a socchiuderli e il corpo, istintivamente si ritrae.

Un oggetto scuro pare piccolo
Un oggetto chiaro pare grande.

Se si guarda la crociera di una finestra e poi si guarda verso un luogo completamente scuro si vede una croce nera su un fondo bianco.Se si guarda invece verso una superficie grigia la crociera appare chiara e lo spazio del vetro scuro.

Questo accade perché la parte della retina sulla quale cade l’immagine della crociera scura è da considerarsi rilassata e ricettiva: su di essa la superficie moderatamente illuminata agisce più vivacemente.
Le parti della retina sulla quale cadono le immagini luminose dei vetri sono sottoposte ad uno stimolo più forte e percepiscono la superficie grigia come superficie scura
Se si guarda un’immagine nera su fondo grigio e poi si distoglie lo sguardo si vede che rimane al suo posto un’immagine bianca, più o meno così:

Se si guarda una immagine bianca su una superficie grigia e poi si toglie lo sguardo si vede che rimane al suo posto un immagine nera:

Come per le immagini incolori, le immagini colorate impressionano la retina ed invitano all’opposto per ricreare una totalità attraverso l’antitesi.
Nell’occhio si richiamano reciprocamente i colori diametralmente opposti:
il giallo richiama il violetto, composto da porpora e azzurro, il porpora richiama il verde, composto da giallo e azzurro, l’azzurro richiama l’arancio, composto da porpora e giallo.
Quindi ogni colore fondamentale si oppone e richiama un complementare e attraverso il nesso tra i colori vengono automaticamente richiamati tutti gli altri colori creando la totalità:

Se su un foglio bianco si pone un immagine colorata e la si guarda attentamente (senza battere le palpebre), una volta tolta compare al suo posto il colore complementare (fenomeno del Contrasto Successivo):

Questo accade anche se si guarda il mondo attraverso una lastra trasparente colorata: una volta tolta sembra tutto tinto del colore opposto.

Questo fenomeno pu prodursi sulla retina anche simultaneamente.

Se si pone un immagine bianca su uno sfondo colorato, il bianco si tinge del colore complementare allo sfondo.

Se si pone una un immagine colorata su uno sfondo bianco e poi si toglie l immagine, al suo posto compare il colore complementare e lo sfondo si tinge del colore opposto a questo.

Se si mette una immagine grigia su uno sfondo colorato l immagine assumer la sfumatura del colore complementare allo sfondo.

L effetto simultaneo si produce anche tra due colori che non sono totalmente
Complementari come ad esempio il verde e il verde-giallo.
In questo caso ognuno dei due colori tende a respingere l altro verso il suo colore complementare.

Questi effetti sono prodotti dal fenomeno detto del Contrasto Simultaneo. (Goethe)

Dopo quanto stato detto si possono fissare tre colori principali dai quali derivano tutti gli altri che Goethe mette agli apici di un triangolo:

La luce, dal punto di vista della percezione visiva, esclusivamente una qualit delle cose.(Arnheim)
Non ha importanza se essa sia una miscela di radiazioni elettromagnetiche o uno dei due termini di una polarit universale, quello che importa l esperienza che l uomo ha della luce.

Per esempio, secondo il nostro occhio, il cielo luminoso di per s e il sole solamente il punto maggiormente risplendente; in maniera analoga, la notte non viene percepita come assenza di luce ma come se un mantello scuro venisse calato sopra il mondo.

Anche la chiarezza o luminosit delle cose, dal punto di vista dell occhio, appare diversa rispetto a quello che si sa di essa.

La chiarezza deriva da quattro fattori:
dalla situazione della luce sullo sfondo dell oggetto preso in esame
da fattori fisici
da fattori psicologici
dalla capacit che ha l oggetto di riflettere o assorbire la luce.

La luminosit o radianza luminosa legata, invece al colore e al tipo di materiale sottoposto alla luce: la percentuale di luce riflessa da un determinato oggetto uguale sia che esso si trovi in luce piena che si trovi in penombra.

Se si prende un drappo di velluto nero e lo si illumina con una luce molto intensa, la percentuale di luce che essa pu riflettere pu essere addirittura superiore a quella riflessa da un fazzoletto bianco esposto ad una luce molto debole.
Per noi sappiamo lo stesso che il drappo nero ed il fazzoletto bianco perch li vediamo in relazione al gradiente di chiarezza che li circonda.

Questo significa che i valori di luminosit delle cose sono strettamente collegati con quelli dell intero campo visivo e che, quindi, tutte le cose sono conosciute e giudicate per comparazione.

La differenza tra fatto fisico e percezione visiva risulta evidente anche per l illuminazione.

Questa si presenta, infatti, non come ci che permette di vedere le cose ma
come un velo chiaro che si sovrappone ad esse:

se si prende un oggetto rotondo, per esempio una mela e la si considera pezzettino per pezzettino guardandola attraverso un forellino praticato su un foglio di carta posto tra la mela stessa e l occhio, la si vede composta da una infinita gamma di colori e sfumature che vanno dal rosso cupo al bianco nel punto pi illuminato: si vede il suo colore tonale.
Se la stessa mela la si guarda nella sua totalit , come avviene di solito nell esperienza, la si vede completamente rossa, cio la si vede del suo colore oggettuale, coperta da una parte da un velo d oscurit e dall altra da un velo di luce.

LE OMBRE COLORATE

I fenomeni prima descritti riguardanti il contrasto successivo e il contrasto simultaneo Goethe li chiama colori Fisiologici.

Essi dipendono, quindi, da un meccanismo di azione e reazione, appartengono all occhio che li vede e sono quindi soggettivi.
Fondamento dell intera teoria Goethiana del colore definiscono l azione del vedere come un azione soggettiva, altamente instabile e momentanea.

Tra I colori fisiologici Goethe inserisce anche le ombre colorate.
Esse presuppongono due condizioni perch si creino:

-che la luce colori la superficie bianca sulla quale cade l ombra
-che la luce ausiliaria illumini in un certo modo l ombra

Se si pone una candela e una matita su una carta bianca illuminata dalla luce del giorno e dalla candela stessa, l ombra della matita che cade sul foglio(colorato di arancione dalla luce della candela) pare azzurra, cio dal colore complementare dell arancione.

Se ,di notte, si mettono due candele e una matita in mezzo a loro sopra un foglio di carta bianco e si scherma una delle due candele con un vetro rosso, si vede che l ombra prodotta dalla matita che ricade sulla parte di foglio colorata di rosso verde.

Quindi il colore, dal punto di vista della percezione, pu essere considerato un valore d ombra.
La luce intensa, infatti, bianca ed incolore; appena la luce si fa pi debole si ha subito una manifestazione di colore.
Quando la luce ha un determinato colore, l ombra che provoca del colore opposto.
Quindi anche per le ombre valgono le stesse leggi fondamentali che governano i colori.(Goethe)

Dal punto di vista della percezione visiva l ombra pu essere considerata una qualit delle cose proprio come la luce.
La zona dell oggetto che, a causa della sua forma, viene poco illuminato dalla luce soggetta, si dice, a ombra propria.
Questa, a livello percettivo, non viene quasi mai notata essendo praticamente parte integrante dell oggetto, mutabile ma sempre presente. Essa crea il volume dell oggetto contrastando con la parte in luce.

L ombra portata , invece,pare l imposizione di un oggetto su un altro in quanto l ombra di un oggetto che si proietta su un altro.
Quindi, in una composizione complessa, non sempre facile capire l oggetto che la genera.

Cosi ,anche se dal punto di vista fisico l ombra propria e l ombra portata sono esattamente la stessa cosa, dal punto di vista percettivo si di fronte a dei fenomeni completamente diversi.

L ombra pare essere, oltre che una qualit delle cose, anche una modificazione del colore.
Leonardo lo aveva gi capito nel 400: sovrapponendo ombre monocrome ai colori questi venivano sporcati o storpiati.

Questa constatazione rappresent il punto di partenza di numerosi studi sulla visione del colore e delle ombre che sfoci , grazie all apporto di maestri del colore come Tiziano, Veronese, Rubens, Delacroix, nell impressionismo di Monet.
Con l impressionismo, infatti, la realt ottica viene applicata nella pittura e le ombre diventano modificazioni del colore: vengono dipinte blu e del colore complementare a quello dell oggetto che le ha generate.

I manuali di pittura insegnano che i fattori che influenzano e concorrono determinare il colore dei corpi secondo il senso della vista sono:
IL COLORE LOCALE cio il proprio e specifico colore dell oggetto
IL COLORE TONALE cio le variazioni di colore locale causate dagli effetti della luce e dell ombra ed infine
IL COLORE AMBIENTE cio il colore riflesso da altri corpi vicini sull oggetto.

Per trovare il colore tonale di un corpo non basta chiarire o scurire il colore locale aggiungendo o togliendo un po di bianco o un po di nero (perch appunto si sporca il colore) ma bisogna variare il colore in quanto questo influenzato dal colore riflesso dagli altri corpi che lo circondano.

Nei dipinti di Goya, per esempio, il colore vibra, vivo, vero, grazie proprio alla giustapposizione di una infinita quantit di toni di colore delle parti in luce ed in ombra collegati tra loro e con l ambiente circostante. Inoltre vi una continua presenza di tutti i colori del cerchio, e in particolare del rosso e del verde.

Anche Goya sosteneva che una luce attenuata crea il colore, cio che al variare dell intensit della luce varia il colore da essa prodotto.
Infatti il colore della luce naturale bianco cosi com all alba ma, gi a mezzogiorno diventa pi calda e tendente al giallo; di pomeriggio decisamente gialla mentre di sera arancione.
Nei giorni di pioggia la luce grigia, come nei paesi nordici, nei paesi del sud, invece, la luce gialla e calda.
La variazione del colore della luce induce ad un continuo mutamento del colore dei corpi: quando questi vengono colpiti dalla piena luce del giorno riflettono interamente il proprio colore locale.Quando la luce diminuisce diventa azzurrognola e impregna d azzurro tutti i colori dei corpi illuminati. Quindi si pu dire che l azzurro il colore che predomina in tutta l ombra.

Anche la maggiore o minore quantit di luce cambia notevolmente il colore dei corpi: una mela rossa nella sua parte pi illuminata tende al colore giallo mentre nella zone pi in ombra tende al colore viola, esattamente il complementare.

Un altro fattore che determina il colore dei corpi l atmosfera interposta tra l occhio e l oggetto: pi questo lontano pi pare di colore grigio/azzurrognolo.

Tutti i colori della natura, compreso il nero, possono essere riprodotti mescolando i tre colori primari, il giallo, il rosso e l azzurro, quando si dipinge ad acquarello con l aggiunta del bianco con i colori opachi.
Quindi qualsiasi sia il colore di un corpo esso sar formato sicuramente da un po di giallo, un po di porpora e un po di blu.

Quando si passa dalla luce, che bianca, al buio, nero, si formano tutti i colori dell ombra cio tutti i colori della natura; per riprodurli bisogna tener presente che esiste sempre in essi una mescolanza del colore azzurro con il colore complementare del colore oggettuale o locale, con la tonalit pi scura dello stesso colore e con il colore riflesso dei corpi vicini.

Arnheim fa notare come la luce e l ombra, nella vita quotidiana, vengono visti non come fenomeni a s , ma come fattori che aiutano a definire la forma dell oggetto e la loro collocazione nello spazio.
Nei dipinti spesso l illuminazione viene utilizzata per dare risalto ad alcune parti e a far retrocedere le altre non avendo nulla a che fare con le leggi dell illuminazione.
Per esempio nei dipinti bizantini le figure di destra venivano illuminate da destra mentre quelle di sinistra venivano illuminate da sinistra.

La luce e l ombra hanno sempre avuto una forte valenza simbolica.

Il simbolo, nel suo senso pi profondo e completo un oggetto capace di ricordare, risvegliare la memoria di un principio. Anticamente esso era un oggetto che veniva diviso in due parti prese da due amanti o amici che si dovevano dividere causa forza maggiore. Una volta ricongiunti, le parti del simbolo venivano riunite per ricordare l idea che le aveva generate.

Quindi il simbolo un oggetto materiale che porta con s un significato astratto e che viene diviso in due parti perfettamente complementari che aspirano ad essere ricongiunte.

Il simbolo ha un importanza fondamentale per l uomo perch esso ragiona anche in maniera analogica e ogni volta che guarda un oggetto vede, nel contempo il principio e l idea che lo sottende. Per esempio guardare un fiume pulito e in piena procura all uomo una sensazione di gioia e di serenit e questo perch il fiume sempre stato il simbolo,l archetipo della vita.
Normalmente i pittori usano la luce e il contrasto luce ombra come elemento simbolico senza seguire le leggi fisiche che li governano: nascondono la fonte luminosa dalla scena in modo che l oggetto illuminato paia brillare di luce propria, usano la luce che viene dall alto per provocare nello spettatore la sensazione di un evento contrastato, ricco di chiaro/scuro, pesante,materiale (tecnica comunemente usata dagli artisti del periodo Barocco),mettono la fonte luminosa dietro lo sfondo illuminando questo ma dando alle figure in primo piano una terrificante oscurit , illuminano la scena da destra o sinistra creando un ambiente luminoso ma freddo e piatto.
Gli impressionisti, eliminando i contorni degli oggetti, minimizzano il contrasto tra luce e ombra dando cosi agli oggetti una propria intrinseca luminosit .
I puntinismi spingono questo concetto fino al parossismo:ogni pennellata un punto di luce.

PARTE SECONDA

MEZZI PER LA NASCITA DEL COLORE E CERCHIO DEI COLORI

I colori fisici sono quelli che per nascere hanno bisogno di mezzi materiali che non hanno alcun colore come il prisma, le lenti, l acqua, il gas, cio i mezzi trasparenti, torbidi, traslucidi e opachi.
I colori vengono prodotti dal nostro occhio attraverso queste cause esterne o, se sono gi presenti fuori di noi, vengono in esse riflesse.
Sono quindi colori obbiettivi ma si distinguono per la loro transitoriet .
Per questo sono detti anche apparenti , fantastici , falsi o enfatici per il loro splendore.
Rispetto ai colori fisiologici hanno solo un grado di realt in pi .
Si dividono in:
-colori Catottrici, ottenuti mediante la riflessione della luce dalla superficie del mezzo
-colori Parottici, che nascono quando la luce sfiora il margine di un mezzo
colori Diottrici, dati dal passaggio della luce attraverso un corpo traslucido o trasparente
-colori Epottici che sono manifestazioni di colore sulla superficie incolore dei corpi.

I colori Diottrici sorgono quando la luce o l oscurit passano attraverso un mezzo incolore, traslucido o trasparente e esercitano la loro azione sull occhio o su una superficie posta innanzi all occhio.

Si possono dividere in due classi.

I colori Diottrici della prima classe per comparire necessitano di mezzi torbidi o traslucidi di tipo gassoso, liquido o solido.
La torbidezza compiuta il bianco. Questo un riempimento spaziale neutro,
il pi chiaro, il primo che abbia la propriet di non essere trasparente.

La luce osservata attraverso un mezzo torbido appare gialla; aumentando la torbidezza o lo spessore del mezzo essa assume il colore giallo/rosso; aumentando ancora la torbidezza o lo spessore del mezzo essa assume il colore rosso/giallo e poi rosso rubino.

Se invece l oscurit ad essere osservata attraverso un mezzo torbido ( basta alzare lo sguardo verso il cielo per rendersi conto che l oscurit dello spazio, nero, attraverso il mezzo torbido atmosfera illuminato dalla luce del sole assume il colore azzurro) illuminata da una luce incidente si vede che essa blu e aumentando la torbidezza del mezzo si passa dal blu/viola all azzurro.

Per tutti gli esperimenti, come mezzo torbido, viene utilizzata l opalina, vetro trasparente con l aggiunta di polvere d ossa. Pu essere usato anche il vetro fum .

Quindi l esperienza ci dice che se da un lato poniamo la luce e dall altro l oscurit e in mezzo un mezzo torbido, da questi opposti, con l aiuto della mediazione, si sviluppano i colori: il colore nasce tra la luce e l oscurit .

Questi fenomeni che si trovano comunemente nell esperienza, Goethe li chiama fenomeni originari perch , sono i casi pi semplici e comuni dell esperienza umana e nella manifestazione non vi nulla che li oltrepassi.

Goethe giudica un errore il modo in cui si studia la natura, cio ponendo il fenomeno derivato al posto superiore e il fenomeno originario a quello inferiore. Questo costituirebbe un inversione del modo di vedere le cose: ci che composto lo si vede come se fosse semplice e viceversa. Se anche lo si trovasse, il fenomeno originario, non lo si riconoscerebbe come tale e si cercherebbe dietro ad esso qualche cosa d altro perch in caso contrario si dovrebbe ammettere che l intuire ha un limite.
Cosi i fenomeni originari dovrebbero essere lasciati nella loro quiete e grandezza.

Il giallo il colore pi vicino alla luce, l azzurro il colore pi vicino all oscurit ; dal giallo all azzurro parte, con movimento ascendente, tutto il cerchio dei colori che si scuriscono, cio perdono di luminosit ma acquistano nel contempo forza cromatica e luminosit .

Il giallo e l azzurro, rappresentanti della luce e dell oscurit , congiungendosi verso il basso si neutralizzano nel verde, unendosi in alto acquistano una maggiore forza cromatica con il porpora.
Si viene cosi a creare il cerchio dei colori con il quale non solo viene illustrata la relazione esistente tra i colori di opposizione e richiamo ma vengono poste le basi per una vera e propria filosofia del colore: il colore nasce dall incontro delle due polarit universali che in questo caso sono la luce e l oscurit .
Quando il giallo, la luce attenuata, si incontra con il blu, l oscurit , leggermente schiarita, si forma in basso, sulla terra, nel mondo materiale, il figlio, il verde simbolo della vita; nella mescolanza verde non sono pi riconoscibili le due polarit in quanto hanno prodotto una nuova entit bella e armoniosa.
Quando il giallo e il blu si intensificano fino al massimo grado, in alto, nasce il porpora.

Steiner, grande studioso degli scritti di Goethe sul colore, dice che se si vuole penetrare l essenza del colore si deve trasferire l osservazione nel campo del sentimento e interrogare questo a proposito. Cio per scoprire l essenza dei colori bisogna sperimentarli.

Secondo Schopenauer, che ha studiato e ha voluto continuare il lavoro di Goethe, la retina ha un ruolo decisivo nel dare vita all esperienza del colore: il bianco viene visto quando la retina viene completamente impressionata, il nero il risultato di un assenza di azione, i colori impressionano parzialmente e in modo diverso la retina.
Quando un colore impressiona la retina con una certa intensit , si forma nell immagine postuma il colore che ha una intensit tale da creare con quello precedente il bianco.
Il rosso e il verde dividono l attivit retinica in due parti uguali, il viola e il giallo la impressionano con un rapporto di uno a tre, la proporzione di blu e di arancione di uno a due.

nero viola blu verde rosso arancione giallo bianco
0- - 1/3 -1/2- -2/3 -2/4 -1

Questo modo di individuare le coppie di colori complementari e di pensare all azione decisiva che ha la retina nella formazione del colore anticipa, anche se in maniera molto grossolana, la posizione scientifica contemporanea.
Il suo modo di vedere il colore estremamente lontano da quello del maestro Goethe che parlava al contrario di una oggettivit del colore indipendente dal soggetto in quanto frutto di un incontro tra luce e tenebre e, in seconda istanza, di una mediazione o dell occhio o del prisma o del calore.

I colori diottrici della seconda classe parlano della rifrazione.
Questi colori compaiono con l utilizzo di mezzi trasparenti ma siccome ogni mezzo trasparente pu essere considerato empiricamente come torbido, si pu sottolineare la strettissima parentela dei colori diottrici della seconda classe con quelli della prima.
Gli oggetti osservati attraverso mezzi pi o meno densi non appaiono al posto in cui, secondo le leggi della prospettiva, dovrebbero trovarsi: le leggi del vedere, come quelle della luce, hanno come fondamento che si muovono in linea retta; quando la luce ci raggiunge secondo una traiettoria incurvata o spezzata, siamo di fronte alla rifrazione.

Anche la rifrazione pu essere presentata sia dal punto di vista soggettivo che oggettivo.

Esempio oggettivo: se si punta un fascio di luce all interno di un recipiente vuoto, la faccia che viene illuminata quella che viene colpita dalla luce che viaggia in linea retta.

Se il recipiente viene riempito d acqua, mezzo torbido trasparente, la faccia illuminata quella opposta a quella illuminata nel caso precedente e quella adiacente in basso.

Per questi esperimenti sono particolarmente adatti i prismi: essi spostano in maniera molto pronunciata l immagine dalla sua posizione senza produrre significative modificazioni della forma.

Esperimento soggettivo: l oggetto viene visto dall osservatore attraverso un mezzo rifrangente.

Un oggetto privo, secondo la nostra visione, di delimitazione, per esempio una superficie incolore o monocromatica, pu venire spostato e non si origina colore. Oppure se si guarda un cielo uniformemente grigio con il prisma, questo si sposta senza provocare la nascita del colore.

Perch vi sia una manifestazione di colore, la manifestazione non deve interessare superfici uniformi ma, al contrario, deve riguardare immagini con margini: proprio l che il colore si manifesta.

Esempio: se si guarda con una lente convessa on cerchio bianco in campo nero si vede che l immagine si dilata e acquista un margine azzurro.

Se si guarda con una lente concava di un determinato spessore un cerchio bianco posto in campo nero si vede che l immagine si contrae e compare un margine giallo.

Se si guarda con una lente convessa un cerchio bianco posta all interno di un campo nero si vede che il cerchio bianco rimpicciolisce, il nero si dilata e si creano i colori giallo e azzurro che coprono la superficie bianca.

Se si pone una striscia bianca in campo nero e , con il prisma, la si sposta si formano un orlo viola e un margine azzurro dalla parte dello spostamento, un margine giallo e un orlo arancio dall altro lato; l interno della striscia, se sufficientemente sottile, colorata di verde perch i due margini si uniscono:

Se si pone una striscia nera in campo bianco e, con il prisma la si sposta, il confine scuro della striscia incontrando l area chiara dello sfondo diventa gialla con un orlo arancio. Dall altra parte della striscia si crea un margine azzurro e un orlo viola.

In sintesi in questi esperimenti si posto:
- il margine chiaro verso la superficie scura con la creazione dell azzurro

- il margine scuro verso la superficie chiara con la creazione del giallo.

Lo stesso effetto viene creato spostando le immagini con il prisma:

Se si sposta con il prisma l immagine di un cerchio bianco posto in campo nero da un punto ad un altro, si creano l azzurro e il giallo.
A destra il cerchio chiaro copre il fondo scuro dando origine all azzurro, a sinistra lo sfondo scuro sovrasta il chiaro facendo comparire il giallo:

Il colore che si forma per primo quando avviene lo spostamento dell immagine si chiama orlo ed il pi grosso, quello che compare per secondo si chiama margine ed pi sottile.

Quando ci si muove nel regno delle immagini ci che si nota quanto visivamente delimitato.
Per avere una manifestazione di colore necessario avere un immagine ben delimitata che non venga spostata completamente dalla riflessione ma solo parzialmente in modo che si formi un immagine attigua

Le immagini si possono dividere in primarie e secondarie:

Le immagini primarie sono immagini originarie, suscitate nel nostro occhio dall oggetto guardato.

Le immagini secondarie sono derivate: una volta tolto l oggetto rimangono nell occhio, come i colori fisiologici.

Le immagini primarie possono essere considerate come principali alle quali si aggiungono le immagini secondarie in qualit di immagini attigue.

L immagine attigua la manifestazione prismatica dei colori e, in genere, una immagine doppia che non pu essere separata dall immagine principale sebbene tenda a separarsi da essa.
La rifrazione, d altra parte, produce a volte delle vere e proprie immagini doppie se viene effettuata con grossi cristalli di roccia. Le immagini doppie appaiono come immagini disgiunte cosi come le ombre doppie si mostrano come ombre disgiunte.

La manifestazione prismatica del colore si mostra solo come immagine attigua infatti essa sorge esattamente secondo la forma dell immagine principale; se l immagine principale spicca sul fondo allora anche l immagine attigua avr un alta energia, sar vivace, chiara, forte.
Se l immagine principale si stacca debolmente dallo sfondo anche l immagine attigua sar debole o quasi impercettibile.

Quando si in presenza di immagini colorate su fondo chiaro, scuro o colorato, si verifica un incontro tra il colore dell immagine attigua e il colore reale dell immagine principale che da origine ad un colore composto favorito o sciupato dall accordo o disaccordo dei due colori.
La caratteristica pi comune dell immagine doppia e attigua la semitrasparenza. Se all interno del mezzo trasparente, che gi il primo grado di torbidezza, compare un immagine apparente semitrasparente essa sar ritenuta immagine torbida: nel caso della rifrazione i colori possono essere senz alto spiegati dalla teoria dei mezzi torbidi.

Il nero rappresenta l oscurit , il bianco la luce, il grigio rappresenta la penombra e sta in mezzo a loro.
Le immagini grigie appaiono pi grandi e pi chiare su fondo nero.
Un immagine grigia, rifratta, disposta tra una superficie bianca e una nera crea contemporaneamente tutti i colori e le disposizioni che possono assumere gli orli e i margini.

L immagine attigua si forma anche spostando immagini colorate in campo scuro o in campo chiaro.

In campo nero un immagine rossa assume un margine giallo e un orlo rosso che spostano l immagine verso l alto.
In campo bianco, invece, sorgono un margine azzurro e un orlo blu che riducono l immagine.

Il vantaggio degli esperimenti soggettivi che possono essere fatti in qualunque momento della giornata, in qualsiasi ambiente, punto cardinale e luce.

Gli esperimenti soggettivi richiedono la luce del sole.

In una camera oscura si fa passare attraverso una fenditura un fascio di luce e la si capta con una lente.
Se questa concava l immagine del sole che si disegna sulla parete bianca nel centro con un margine azzurro e un orlo viola.

Se convessa, invece, l immagine del sole che si disegna sulla parete sempre bianca ma con un margine giallo ed un orlo rosso.

Si possono ottenere le due manifestazioni anche contemporaneamente ponendo al centro della lente un disco opaco ed intercettando la luce del sole:

se la luce del sole viene intercettata con una lente concava, l immagine luminosa del disco viene ingrandita e compaiono intorno al disco i colori giallo ed arancio mentre intorno all immagine del sole compaiono i colori azzurro e blu:

se si usa una lente convessa avviene il contrario:

Le condizioni che permettono un incremento della manifestazione dei colori un pi accentuato spostamento delle immagini che ha luogo
-per la direzione pi obliqua dell immagine luminosa che cade sul mezzo parallelo
-per una modificazione della forma parallela in un angolo acuto
-per un aumento dl volume del mezzo parallelo o ad angolo
-per un allontanamento della tavola dal mezzo rifrangente
-per propriet chimiche.

Nella camera oscura si fa passare un raggio di luce che viene rifratto dal prisma e che viene fatto cadere su un pannello posto ad una determinata distanza. Compaiono cosi le bande colorate descritte da Newton, prova, secondo il fisico, che la luce composta dai colori dell arcobaleno.

Prendendo in esame proprio questo esperimento Goethe nota che il colore nasce solo ai margini, dove la luce che passa dal prisma si incontra con l opaco della mascherina posta sulla faccia del prisma stesso.

Il sole, in questi esperimenti costretto a passare per l apertura della camera oscura e, per quanto sia piccolo il foro, passa comunque tutta l immagine del disco solare: come per tutti i fenomeni soggettivi si ha a che fare con delle immagini.
Per quanto riguarda i fenomeni soggettivi ci sono tre modi principali di produrre i colori:

-mettere un vetro colorato davanti all apertura della camera oscura
-riempire il prisma di acqua colorata
-far passare i colori enfatici gi prodotti da un prisma attraverso le apertura proporzionatamente piccole di una lamiera.

Il modo migliore questo:

Le immagini rifratte sono dotate di un orlo e di un margine anche se la luce monocromatica.

La rifrazione considerata soggettivamente agisce in direzione opposta a quella considerata oggettivamente.
Cosi collegando gli esperimenti si mostrano manifestazioni opposte che si elidono a vicenda.

Per questo esperimento si utilizzano due prismi uguali e si osserva con uno l immagine del sole che passa attraverso l altro.
Se il secondo prisma si sposta in avanti, l immagine si sposta in su colorandosi gradualmente secondo la legge del primo prisma. Quando l osservatore compie un passo indietro (portando di nuovo l immagine al punto di partenza)e quindi si allontana dall immagine divenuta rotonda e incolore, questa si sposta progressivamente verso il basso e si colora nel modo opposto.

Con i colori diottrici la luce, alla minima sollecitazione, crea il colore, delimitata e condizionata, proviene da immagini luminose ed relativa ad immagini chiare e scure.

I colori catottrici sono i colori che si manifestano in occasione di un rispecchiamento.

Si presuppone che la luce, cosi come la superficie su cui si riflette, sia del tutto incolore.
Le manifestazioni di colore accompagnano la riflessione cosi come i colori diottrici nascono dalla rifrazione.

Esempio di manifestazione soggettiva: si espone alla luce del sole una sottile corda aggrovigliata di acciaio. La luminosit si concentra in un punto e l occhio ne scorge una piccola, brillante immagine che, osservata da vicino, incolore.
Se si indietreggia, per , si vedono varie immagini colorate. La manifestazione si unisce a quelle che si definiscono alone brillante .

Esempio di manifestazione oggettiva: in una camera oscura si crea una apertura e si fissa una carta bianca sulla parete che viene illuminata dal sole.
Si espone al sole un filo metallico davanti alla carta bianca : la luce riflessa composta da sottilissime strisce filiformi di colore.

Le condizioni perch si verifichino le manifestazioni di colore sono la presenza di una luce vivace e di una sua delimitazione oltre che la posizione dell occhio posto ad una determinata distanza dal punto riflettente.
I colori che si mostrano nella riflessione sono il porpora ed il verde perci si pu supporre che la manifestazione consista in un esile striscia purpurea orlata da ambedue le parti dall azzurro e dal giallo.

I colori parottici (ombre colorate) si possono suddividere anch essi in oggettivi, in quanto si manifestano fuori di noi dipinti, per esempio, su una superficie, e in soggettivi, in quanto si manifestano in noi sulla retina dell occhio.

Per produrre i colori parottici la luce deve sfiorare i margini di un corpo. Essi, tuttavia, non sempre si presentano in questo caso e sono necessarie altre condizioni supplementari.

La luce emessa dall immagine del sole, lambendo i contorni dei corpi, causa le ombre. All interno di queste si osservano i colori.

Manifestazione oggettiva: la luce del sole viene irradiata secondo una traiettoria incrociata che produce, su ambedue i lati del corpo, una mezza ombra pi un ombra principale pi scura.
Ad una certa distanza le aperture quadrate attraverso cui splende il sole danno un immagine rotonda.

Per una manifestazione dei colori occorre una luce attenuata.

Si faccia una piccola apertura nella camera oscura e si intercetti la luce su una carta bianca. La tenue immagine del sole pi debole verso i margini ed contornata da un orlo giallo che risulta tanto pi chiaramente se dinanzi al sole c una nuvola o la nebbia (cio su la luce offuscata) e da un cerchio azzurrino.

Dinnanzi ad una finestra che guarda un cielo grigio, si deve indirizzare lo sguardo alla traversa orizzontale della croce scura.
Per vedere correttamente si devono socchiudere leggermente gli occhi e piegando la testa verso il basso si deve guardare verso l alto.

In tutti questi casi la luce splende sfiorando i margini.
Questi fenomeni sembrano prodursi perch i liquidi del nostro occhio sono acromatici solo nel mezzo, dove si svolge la funzione del vedere mentre verso la periferia godono di propriet cromatiche.

I colori epottici sono dei colori che possono essere considerati anche passeggeri ma che, in certe circostanze, si fissano in modo tale da persistere anche dopo che le condizioni che producono la manifestazione sono tolte.
I colori trattati fino ad ora, al contrario, hanno la caratteristica di essere molto vivaci ma di cessare allo scomparire delle condizioni che le hanno generate.

I colori epottici stabiliscono un passaggio dai colori fisici ai colori chimici.
Essi si formano sulla superficie di un corpo incolore, originariamente, senza essere trasmessi.
A seconda della loro genesi hanno una diversa durata.

Le condizioni necessarie affinch i colori epottici possano sorgere sono sette:

-il contatto di due superfici trasparenti,solide (corpi di vetro premuti uno contro l altro, corpi solidi di vetro o di ghiaccio con una incrinatura, lamelle di pietre trasparenti separate le une dalle altre).

-superfici di vetro o pietre levigate appannate con il respiro.

-connessione delle due condizioni dette sopra.

-bolle di fluidi diversi.

-pellicole sottilissime e lamelle di soluzioni minerali e metalli, superfici di acue stagnanti specie ferruginose, pellicole di olio su acqua, vernice sull acquaforte.

-metalli arroventati, appannamento dell acciaio e altri metalli.

-superficie del vetro corrosa.

Quando vengono a contatto due superfici solide trasparenti, concave, si creano dei cerchi di colore via via pi grandi: al centro c il cerchio incolore che poi diventa argento poi si susseguono alternativamente cerchi sempre pi ampi di colore viola e verdi:

Quando si esercita una pressione lieve il centro si colora di verde e gli anelli si colorano di porpora e verde alternandosi senza spazio divisorio.
Il verde nasce dalla mescolanza dell azzurro di un anello con il giallo dell anello seguente:

Quando si esercita una pressione forte pressione il centro diventa azzurro e lascia subito posto al porpora che mantiene verso l esterno il proprio margine azzurro.

Ad una pressione ancora pi forte il centro diventa giallo con un margine porpora ed azzurro. Anche questo giallo si ritira subito dal centro lasciando il posto al bianco argento.

In seguito ad una pressione ancora pi forte si riforma nel centro un punto pi scuro e il fenomeno iniziale si ripresenta chiudendo il cerchio.

La regolarit del fenomeno nasce dalla forma del vetro convesso; se il vetro fosse piatto la forma sarebbe irregolare.
Inoltre per osservare bene la manifestazione bisogna guardare obliquamente la superficie.
Con una pressione molto forte la manifestazione di colore scompare perch unisce la due superfici cos intimamente da formare un unico corpo. Per questo si forma nel centro un unico punto: la lente premuta non riflette nessuna luce.

Se con un dito si pulisce una lastra di vetro appannata con il respiro e subito vi si alita di nuovo sorgono i colori che fluttuano vivacemente.
All inizio compaiono tutti i colori fondamentali e le loro combinazioni; se si alita con pi energia si pu osservare la manifestazione in successione. Quando l alito si dissolve, l ultimo colore a scomparire l azzurro. Non si capisce se in questo fenomeno ci sia una successione regolare.

Si pu considerare la pellicola di una bolla di sapone come una piccola superficie tra due corpi elastici: l aria interna e l aria esterna. Mentre viene prodotta, la bolla, incolore. Se la bolla molto grande o se viene staccata da un altra si nota subito che si forma sul punto pi alto della bolla un cerchio giallo. Gli altri colori si muovono intorno ad esso in modo serpentino. Poi il cerchio si amplia e scende in modo serpentino verso il basso formando il porpora e l azzurro. Sotto di esso si forma un nuovo cerchio con questa successione di colori.
Mescolando i due cerchi vedremo nella corona pi esterna formarsi il verde.

PARTE TERZA

I COLORI CHIMICI

I colori chimici sono quelli che si mantengono per un tempo pi o meno breve, che si possono sottrarre ai corpi o trasmettere ad altri corpi.
Hanno una certa propriet immanente: la loro caratteristica principale la durata. Vengono anche chiamati colori propri, materiali, permanenti, fissi.

La composizione chimica di questi colori caratterizzata dall opposizione cromatica acido(+) e alcalo(-).

L opposizione cromatica si caratterizza con il +per l acido e con il- dell alcalino.
Al lato giallo viene attribuito il + mentre al lato azzurro il -.
Questi due poli si distribuiscono accanto a quegli elementi chimici opposti che sono appunto gli alcali e gli acidi.

I corpi trasparenti stanno ad un livello pi alto di materialit inorganica. Il bianco pu essere considerato come la totale e completa torbidezza: lo stato non trasparente dell elemento trasparente (neve, sale, ecc.). Il nero, nel regno vegetale, lo incontriamo nella combustione. Nei metalli ha luogo in conseguenza di un ossidazione o con acidificazione debole.

Per quanto riguarda la generazione del colore, anche in questa sede si pu dire che un bianco che si scurisce,si intorbida, da origine al giallo e un nero che si schiarisce da origine all azzurro.
Ingiallisce tutto ci che ha una superficie bianca come la seta, il cotone, la carta .
Per i metalli si pu percorrere l intero cerchio dei colori:la superficie levigata di un metallo vergine reso incandescente si ricopre di un velo di colore che, se il calore aumenta, percorre una serie di manifestazioni colorate.

Da notare che la nascita del colore pi frequente dal lato del +.
Comunque queste manifestazioni cromatiche sono estremamente instabili.

PARTE QUARTA

IL LINGUAGGIO DEL COLORE

Normalmente si assume che il colore percepito sia solamente il risultato di una misura eseguita dall occhio e di una interpretazione data dalla mente della composizione spettrale della radiazione luminosa.

In realt il colore un linguaggio e proprio per questo non possibile parlare di un colore fisso ed immutabile in relazione alle sue coordinate di cromaticit , luminosit , saturazione(vedi appendice A), ma solamente di un colore determinato dal suo contesto e da colui che lo guarda.

Descrivere il colore mediante le sue coordinate di cromaticit significa trattarlo in maniera astratta.
I colori, infatti,cambiano profondamente a seconda di come vengono accostati o usati sia dal punto di vista espressivo che dal punto di vista cromatico.
Delacroix diceva che, con uno sfondo adatto, avrebbe potuto trasformare il fango in una magnifica carnagione talmente importante l interferenza dei colori vicini nella determinazione della visione dei colori.

In realt sono tre i fattori che concorrono a determinare il colore di un corpo:

IL COLORE LOCALE che, in pittura, il colore specifico di un corpo riconoscibile dalle sue coordinate di aromaticit

IL COLORE TONALE che, in pittura, la variante di colore causata dagli effetti di luce e di ombra

IL COLORE AMBIENTE che il colore riflesso dai corpi vicini.

Questi fattori sono condizionati a loro volta da:

-IL colore proprio della luce
-L intensit della luce
-L atmosfera interposta

Per il colore tonale bene ricordare che la diminuzione dell intensit della luce naturale crea una luce azzurrognola che impregna d azzurro tutti gli altri colori.

L atmosfera, inoltre, crea:

-un marcato contrasto del primo piano rispetto ai secondi piani
-una decolorazione e una tendenza all azzurro tanto maggiore tanto pi distanti sono i secondi piani
-una marcata nitidezza del primo piano rispetto ai secondi piani.

Con il soli tre colori pigmento primari, azzurro, porpora, giallo, (Blu di Prussia, Carminio di Garanzia, Giallo Cadmio chiaro) possibile riprodurre tutti i colori della natura, opachi, compreso il nero.

Il linguaggio dei colori nasce dalla infinita combinazione di questi anche se ogni colore, di per s , possiede gi un forte messaggio simbolico.
L accostamento dei colori pu avvenire in modo che vi sia contrasto tra di loro o che vi sia accordo.
In ogni caso se l effetto prodotto provocher piacere ed appagamento all occhio vorr dire che si creata armonia.

Il contrasto pi semplice IL CONTRASTO DEI COLORI PURI, il giallo, il Magenta o porpora e l azzurro.
Questo contrasto crea un effetto deciso, netto, energico e statico allo stesso tempo:

IL CONTRASTO DEI TONI CALDI CON I TONI FREDDI
permette di ottenere l effetto della profondit senza usare alcuna regola prospettica poich i colori caldi avanzano e quelli freddi tendono a retrocedere.
Poich due tinte con qualit opposte tendono a esaltare il carattere dell unione, mentre, due tinte con qualit simili tendono ad appiattirsi, ne segue che due tinte calde vicine tendono a raffreddarsi mentre due tinte fredde accostate tendono a scaldarsi.
Inoltre due tinte fredde interrotte da un colore caldo si rinforzano cos come due tinte calde interrotte da colori freddi:

CONTRASTO DEI COMPLEMENTARI
Si definiscono complementari due colori che mescolati danno il grigio. I complementari dei colori puri formano coppie cromatiche con caratteristiche molto marcate:
-la coppia giallo/viola esprime il massimo contrasto chiaro/scuro
-la coppia arancione/azzurro esprime il massimo contrasto caldo/freddo
-la coppia Magenta/verde esprime il massimo contrasto dei colori della stessa luminosit e rende difficile la percezione esatta dei limiti dei due colori:

IL CONTRASTO DI TONALITA
si ha accostando un grigio ad un nero o anche due grigi di diverse tonalit :

IL CONTRASTO DI COLORE
Si ottiene accostando due colori diversi ma di uguale intensit luminosa:

IL CONTRASTO DI COLORE E TONALITA
Avviene quando si accostano due colori di diversa tonalit e di diverso colore:

IL CONTRASTO SIMULTANEO
il contrasto pi complesso perch si basa sulla legge della ricerca dell equilibrio nella percezione cromatica.

Quando l occhio osserva una superficie colorata gli stimoli luminosi bombardano la retina di energia che raggiunge il sistema nervoso centrale. L occhio sottoposto a questa sollecitazione, richiede e crea la sensazione del colore complementare a quello osservato e ristabilisce l equilibrio perso con la formazione del grigio.
Se si osserva a lungo una forma colorata e poi si distoglie lo sguardo per porlo su una superficie bianca si vede comparire su questa la stessa forma ma del colore complementare.

Il contrasto simultaneo stato studiato con molta attenzione da Goethe che lo fa rientrare tra i fenomeni originari (vedi capitolo primo).

Inserendo in un quadrato un quadratino grigio medio, questo assumer la sfumatura del colore complementare allo sfondo:

L effetto simultaneo si produce anche tra due colori puri che non sono completamente complementari come, ad esempio, il viola e il verde/giallo.
In questo caso ognuno dei due colori tende a respingere l altro verso il suo colore complementare.
Un colore pallido risulta tanto pi chiaro quanto pi scuro il colore che lo circonda.
Un colore intenso risulta tanto pi scuro quanto pi chiaro il colore che lo circonda.
L accostamento di due tonalit diverse, quindi, causa l esaltazione di entrambi schiarendo il colore chiaro e scurendo quello scuro:

Chevreul diceva che il colore proietta sulla sfumatura vicina il proprio
complementare.
Quindi per modificare un dato colore basta modificare lo sfondo.

IL CONTRASTO DI QUALITA
Si basa sull opposizione di un colore saturo puro e un colore mescolato.
Le mescolanze possono essere di quattro tipi:
-con il bianco
-con il nero
-con il grigio
-con il complementare

Quindi questo contrasto verte sull intensit cromatica e sulla luminosit propria della tinta.

IL CONTRASTO DI QUANTITA
Si basa sul rapporto di quantit tra superficie e colore.
Due colori appaiono in equilibrio quando il rapporto tra le loro luminosit e la loro superficie proporzionata.
In caso contrario un colore sovrasta l altro.

Per i valori di luminosit Goethe dea rapporti numerici molto semplici ancora validissimi:
nella scala numerica di Goethe il bianco l intensit di luce massima e corrisponde a 10 e il nero il buio e corrisponde a 0 in fatto di intensit luminosa.
Il giallo 9, l arancione 8, il rosso 6, il viola 3, il blu 4, il verde 6.
Poich i colori appaiono della stessa luminosit , la dimensione delle superfici deve invertire la proporzione luminosa con una maggiore presenza o quantit di spazio occupata.
Questi valori danno un cerchio cromatico di intensit totale uguale a 36. Se si sommano i valori dell intensit luminosa dei complementari si vede che ciascuna coppia corrisponde a 1/3 dell intero cerchio:

giallo 3 + viola 9 = 12
rosso 6 + verde 6 = 12
blu 4 + arancio 8 = 12

Cos per annullare le differenze di intensit di luce tra viola e giallo si da al viola il triplo dello spazio dato al giallo.

Per una visione gradevole ed armoniosa la disposizione dei colori, cos come la loro scelta, deve soddisfare il bisogno di equilibrio dell occhio che viene procurato in maniera perfetta solo dal grigio.

L armonia, cio , si dovrebbe basare sulla combinazione dei colori e dei loro complementari in modo da creare nell occhio una fusione che da come risultato il grigio tenendo presente che la legge del contrasto simultaneo conferisce alla ricerca di armonia un carattere aperto, dinamico, non compiuto.

In pittura, per ottenere composizioni armoniche, vengono utilizzate gamme che utilizzano solo parte dei colori.
Una gamma, in pittura, una successione qualsiasi di colori o di toni perfettamente ordinata.

Le gamme pi usate sono:

La GAMMA MELODICA costituita da un solo colore usato in diverse tonalit con l intervento del bianco e del nero. Questa gamma molto utilizzata in pubblicit e nell illustrazione.

La GAMMA ARMONICA SEMPLICE costituita da un colore melodico o dominante accompagnato da altri tre colori di gradazione opposta.
Cio si sceglie un colore dominante, in accordo con il colore dominante del soggetto, poi si trovano tre colori di gradazione opposta al dominante compreso il complementare.

Il CONTRASTO TRA DUE COMPLEMENTARI soggetto alla tonalit e al colore degli stessi.
Due colori complementari di uguale tonalit sono del tutto incompatibili nell armonizzazione.
Due complementari diseguali per tonalit possono dare una buona armonia.
Due complementari attenuati nella loro tonalit e nel loro colore (saturazione) daranno una vibrazione neutralizzata che si tradurr in magnifiche armonizzazioni basate sulla finezza e l originalit dell insieme.

La GAMMA ARMONICA DEI GRIGI CON LA MESCOLANZA DEI COMPLEMENTARI costituita da due coppie di colori complementari, analoghi tra loro, con predominio di due della stessa gamma sui rimanenti.

La GAMMA ARMONICA DEI COLORI FREDDI viene data essenzialmente dai colori che vanno dal verde al viola.
Deve esistere in essa come risultato dell impiego di questi colori una dominante concreta che sar , generalmente, di colore azzurro.

La GAMMA ARMONICA DEI COLORI CALDI costituita dai colori che vanno dal caldo dal giallo/verde fino al viola con colore dominante rosso.
Il giallo e il rosso danno una sensazione di vicinanza.
L azzurro ed il violetto danno una sensazione di lontananza.

La GAMMA SPETTRALE CON TENDENZA FREDDA O CALDA costituita da tutti i colori dello spettro soggetti ad una o all altra gamma termica.

In una armonizzazione di colori perfettamente consonanti, cio appartenenti alla stessa gamma fredda o calda, desiderabile la presenza di una o pi note dissonanti che, per contrasto, aiutino ad esaltare la gamma dominante.

Per Arnheim i primari fondamentali non sono n caldi n freddi. Il colore
Inizia a diventare caldo o freddo quando viene mescolato con un altro. Per esempio il rosso/bluastro tende ad apparire freddo ed invece il giallo/rossastro tende al caldo.

Anche Johannes Itten indica come poli opposti di temperatura il verde/blu freddo e il giallo/rossastro caldo.
Il verde, mescolanza di giallo e di blu, lo considera freddo mentre definisce neutrali le combinazioni in parti uguali di giallo e di rosso (arancione), di rosso e di blu (viola) e il porpora.

Arnheim raggruppa in una triade i primari fondamentali puri ed indivisibili: il rosso, il giallo ed il blu.
Ognuno di loro esclude completamente gli altri due.
Non servono da collegamento tra i colori ma restano da soli, apici oltre i quali
si cambia completamente tipo di colore.
Ci che li accomuna il fatto di essere legati ad un altra triade, quella dei complementari o dei primari secondari.

Questi sono ibridi, derivati da una mescolanza di due primari fondamentali e se associati al colore opposto danno il nero nella sintesi sottrattivi e il bianco nella sintesi additiva.

Quando la composizione si basa principalmente sui tre primari secondari si crea una certa vibrazione, una certa interazione dinamica tra i vari colori che cercano il loro opposto.
Quando invece la composizione si poggia sui tre primari questa assume un carattere carattere pi statico, i secondari vivacizzano semplicemente la composizione.

Arnheim individua nove mescolanze principali, stadi di transizione tra i colori fondamentali.

blu viola Blu/rosso porpora Rosso
rosso rosso/giallo arancio giallo/rosso giallo
giallo Giallo/verde verde Blu/verde blu

Poi, mediante semplici schemi descrive la sensazione che si prova accostando le nove mescolanze.

Questi colori a due a due associati si completano dolcemente perch c un ponte che unisce il primario fondamentale ai due colori accostati in posizione subordinata o dominante.

In questo caso le associazioni di colore stridono perch a differenza del caso precedente il dominante di una
Mescolanza risulta essere il subordinato della mescolanza che le viene posta accanto.

Anche in questo caso l accoppiamento stridente: il colore dominante uguale nelle due mescolanze ma i subordinati sono diversi e tendenti in direzioni opposte nel cerchio dei colori.

Qui siamo di fronte ad una inversione di posizione dei dominanti e dei subordinati di due mescolanze poste vicine. Questo accostamento pu essere armonioso e piacevole.

Queste accoppiate sono senza dubbio asimmetriche in quanto un colore puro viene associato ad una mescolanza che contiene oltre allo stesso colore puro un altro colore.
In questo caso l asimmetria ancora pi accentuata in quanto il fondamentale puro , nella mescolanza, associata solo con il subordinato.

Naturalmente il fatto che due colori siano dolcemente collegati tra di loro oppure si respingano reciprocamente non possono essere giudicati come positivi o negativi ma semplicemente vanno adoperati per ci che indicano.

Per una visione gradevole la scelta e la disposizione dei colori devono soddisfare il bisogno di equilibrio dell occhio.
Veronesi insegna che le combinazioni ritmiche del colore vengono dette accordi che sono di tre tipi:

acromatici: che si ottengono componendo alcune tonalit sulla scala dei grigi
monocromatici: che si ottengono componendo alcune tonalit scelte sulla scala di un solo colore.
Cromatico: che si ottengono componendo tonalit diverse di colori diversi.

Per Luigi Veronesi perch un accordo esista necessario che ci sia un intervallo tra un colore ed un altro, cio una distanza ritmica costante sia nella tinta cnhe nella luminosit e sostanza.
L intervallo sempre costante. In una scala da 1 a 13 l accordo pu essere:

Facendo ruotare una figura geometrica regolare nel cerchio cromatico si trovano accordi armonici di vario tipo:

Il colore un linguaggio formato da:

grammatica che ne analizza la struttura
sintassi che ne mostra il funzionamento e le regole
armonia che indica l organizzazione delle immagini in una struttura compositiva equilibrata.

Per Ostwald due colori per poter essere in rapporto armonioso devono avere uguale saturazione o uguale tonalit .
Inoltre Ostwald sostiene che le tonalit che si fronteggiano nel cerchio dei colori, cio i colori complementari, una volta accostati provocano un effetto particolarmente armonioso.

Munsell, invece, pensa che due tonalit complementari possono accostarsi perfettamente anche se possiedono gradi di chiarezza diversi in quanto la minore percentuale di luce riflessa da un colore viene compensata dall altro colore pi luminoso.

PARTE QUINTA
AZIONE DEL COLORE

L'occhio ha bisogno di una totalità e proprio per questo se vede un colore subito cerca uno spazio neutro vicino per produrre il complementare che lo completi.Quindi una composizione armoniosa per l'occhio é quella che gli offre la totalità dei colori. Contemplando i singoli colori si viene stimolati solo in un senso in modo, però, molto pronunciato. I colori del lato del '+' danno luogo a stati d'animo attivi, vivaci, gioiosi, che portano ad aprirsi: sono il giallo, l'arancine e il rosso con tutte le loro sfumature. I colori del lato '- 'danno luogo invece, a stati d'animo più calmi, sollecitano l'introspezione, la concentrazione e il ripiegamento su sé stessi.

IL GIALLO-ROSSO é un colore caldo e vivace che stimola la mente rendendola più attenta e attiva.

L'AZZURRO é un colore neutro, per niente eccitante, capace di infondere pace e tranquillità, é il colore del mare e del cielo, non aggredisce mai, anzi, attrae a sé. Può essere sentito come freddo.

L'AZZURRO-ROSSO é sempre un colore del lato passivo ma acquistando una punta di rosso diventa più energico e vitale. Può essere vissuto come un po' inquietante quando é carico, diventa leggiadro e delicato quando é rarefatto e si chiama 'LILLA'.

IL ROSSO-AZZURRO intensifica l'iquietudine provocata dall'azzurro-rosso, é un colore lento, pesante, grave.

IL ROSSO o PORPORA é un colore di grande dignità ed energia. Esso contiene, in potenza, tutti gli altri colori: il giallo e l'azzurro percorrono tutto il cerchio dei colori fino ad avvicinarsi sempre di più al porpora senza però annullarsi in esso come succede invece con il verde, perché esso rimane solo, all'apice. E' un colore solenne e grave, dignitoso e ltero quando é concentrato e tende allo scuro, é sfarzoso, eccitante e vivace quando é più chiaro e rarefatto.

IL VERDE nasce dall'unione del giallo con l'azzurro. E' un colore semplice, riposante, perfettamente in equilibrio, vivo e terreno. E' il colore della natura.

Si é assunto l'arcobaleno come esempio della totalità dei colori. In realtà manca in esso il porpora che in questa manifestazione, come in quella prismatica, non può nascere in quanto rosso-giallo e rosso-azzurro non si possono raggiungere. Il porpora non é una mescolanza ma una intensificazione d'energia.

Le composizioni considerate da Goetheal fine di ottenere l'armonia sono effettuate mediante corde che uniscono un colore all'altro saltandone uno intermedio. Queste composizioni le chiama CARATTERISTICHE in quanto pur avendo qualche cosa di notevole,non appagano la vista: sono semplicemente parte di un intero.

IL GIALLO e L'AZZURRO, accostati si avvicinano all'appagamento dell'occhio in quanto molto prossimi al verde. Hanno il valore di energia più basso.

IL GIALLO e IL PORPORA avvicinati provocano un effetto gaio e splendido; sono i due estremi del lato attivo.

L'AZZURRO e IL PORPORA sono i due estremi del lato passivo. L'effetto sull'animo é quello prodotto dal colore azzurro-rosso.

IL ROSSO-GIALLO e IL ROSSO-AZZURRO sono gli estremi intensificati dei due lati e danno una sensazione molto eccitante; é un accostamento che dona importanza.

I colori di queste composizioni se mescolati danno i colori intermedi del cerchio dei colori. Si produce lo stesso risultato se i colori vengono visti da una certa distanza:il giallo e il blu ad una certa distanza viene percepito come verde.Inoltre il carattere delle composizioni dato dalla miscela delle caratteristiche dei singoli colori che le costituiscono. Le composizioni PRIVE DI CARATTERE sono composte da colori che si trovano immediatamente vicine nel cerchio dei colori cioé i colori in gradazione. Secondo Goethe non producono un bell'effetto, invece, nella creazione di un layout di pagina web il fatto che i colori siano tono su tono ed omogenei al colore del marchio aziendale é una regola imprescindibile.(Moreno Pirovano L.)

Le composizioni che si possono fare con questi colori sono innumerevoli. Quando i colori del lato .'più' vengono affiancati al nero, acquistano energia; quando sono i colori del lato 'meno' ad essere affiancati al nero allora viene persa energia. Il lato attivo se viene affiancato al bianco perde di gaiezza; se é il lato passivo ad essere accostato a questo colore succede il contrario.

I colori, quindi, producono uno stato d'animo specifico così come gli stati d'animo possono portare ad usare un determinato colore. I popoli primitivi o quelli che tutt'ora vivono a contatto con la natura come, per esempio, i popoli africani, prediligono i colori vivaci e forti; i popoli seriosi e misurati come gli inglesi o i tedeschi, prediligono l'uso del grigio e dei colori freddi.

Il carattere di una persona può essere rivelato dal modo in cui utilizza ed accosta i colori del suo abbigliamento: le ragazze molto giovani spesso si vestono di rosa, il colore della tenerezza e dell'amore, oppure di lilla, un colore tranquillo e delicato. Di sera, invece, prediligono il nero perché questo colore suscita in chi lo guarda, attrazione, inoltre é il colore del mistero e quindi, a suo modo, é eccitante. Gli imperatori romani si vestivano di porpora, colore sanguigno, forte ed energico. Le persone colte prediligono il colore grigio o comunque i colori del lato 'meno'.

Le composizioni dei colori possono essere ENERGICHE, BLANDE o SPLENDIDE. Il primo effetto é generato da una prevalenza di colori del lato attivo, il secondo da una prevalenza di colori del lato passivo, il terzo é CREATO DALLA PRESENZA DELLA TOTALITA' DEI COLORI.

Vari esperimenti dimostano che il corpo reagisce al colore. Per esempio si sa che la circolazione del sangue e la forza muscolare sono influenzate da questo.L'esempio classico é quello degli scatoloni dipinti di rosa che sembrano più leggeri di quelli dipinti di marrone. Non é possibile stabilire ancora, però, se si tratta della conseguenza del fenomeno percettivo o se il sistema nervoso viene influenzato direttamente dall'energia luminosa con reazioni fisiologiche conseguenti. Il dottor Curt Goldstein, neurologo, constatò che una paziente affetta da una malattia celebrale provava vertigini e perdeva l'equilibrio quando indossava un vestitorosso. Questi sintomi scomparivano se indossava un vestito verde. Ad altri pazienti, affetti anche loro da malattia celebrale, venne chiesto di fissare un foglio di carta colorata restando a braccia protese nascoste alla loro vista da un asse orizzontale. Guardando un foglio di carta giallo il braccio controllato dalla parte di cervello lesa si spostava di 55cm. Per il colore rosso lo spostamento era di 50 cm., 45 cm. per il bianco, 42 cm. per l'azzurro, 40 cm. per il verde. Per il buio, o il nero, dato dalla chiusura degli occhi, lo spostamento raggiungeva i 70 cm., il massimo spostamento ottenuto. La conclusione di questi esperimenti é che i colori derivanti da grandi lunghezze d'onda, come l'azzurro, diminuiscono l'azione muscolare.

Kandinskij sosteneva che il giallo favoriva un movimento che dal centro si espandeva verso l'esterno, mentre il blu induceva un movimento che dall'esterno tornava indietro in modo concentrico COME IL SERPENTE SI ARROTOLA SU SE' STESSO